一、在中國古代文學史上，一直是“風騷”并稱。“風”指“國風”，代指《詩經》；“騷”指“離騷”，代指《楚辭》。兩者是我國文學史上的兩座豐碑，是它們開創了中國古代詩歌的兩大傳統，一個是寫實的傳統，一個是浪漫的傳統。此后兩千多年的中國古代詩歌，始終未能脫出這兩大傳統的籠罩。

　　二、《詩經》中的“十五國風”，最能代表《詩經》的文學成就，但人們注意到，其中并無“楚風”，以春秋時楚國廣大的地域和政治、經濟地位，顯然是不合理的。實際上，《詩經》中的“周南”、“召南”，如《漢廣》、《江有汜》之類的作品，大多是采自楚地的民歌。但值得指出的是，這些出自楚地的作品，已經經過當時樂官的修改潤色，被納入中原文化“溫柔敦厚”的詩教系統中，從而也就失去了楚國民歌本來具備的那種率性自由的地域性風格。

　　三、從時間上說，《詩經》產生在前，《楚辭》形成在后，那么，《楚辭》是否受到過《詩經》的影響呢？古代的學者一般認為“楚辭辭楚”，特別強調它楚國的地域性，近世以來的文學史，為了尋找文學發展的脈絡，卻往往認為《楚辭》對《詩經》的繼承。這個問題，從“五四”以來爭論頗多。客觀地說，《詩經》中如“野有蔓草，零露漙兮；有美一人，清揚婉兮”、今天楊雨教授所講到的《子衿》中“一日不見，如三月兮”等等，這樣的句式，對《楚辭》是有一定影響的。然而不可否認的是，總體上看，《楚辭》是在獨特的楚文化的沃土里孕育并成熟的，它與根源于北方文化的《詩經》有著很大的不同。這種不同主要表現在：《詩經》產生于北方的史官文化，其風格是充滿理性、關注現實、含蓄溫和的；而《楚辭》則產生于南方的巫鬼文化，其風格是偏重感性、富于想象、率真活潑的。

　　四、就《楚辭》本身而言，其中的《九歌》與《離騷》、《九章》等文人化的作品也有所區別，它本來是一組祭祀神靈的民間祭歌，是屈原在原初楚民歌的基礎上加以修改潤色而成的。因此，它也是《楚辭》中與楚國本地文化聯系得最為緊密的作品，它保留的地域性特征最為本真和豐滿。楊雨教授選擇其中的《山鬼》與《子衿》進行比較，顯然是非常合適的。

　　五、經過楊雨教授的對比分析，我們可以看到：《子衿》中女主人公所思念的是一個現實生活中的青年學子，她對自己內心的情感是壓抑的，因而表達方式顯得內斂而含蓄；而《山鬼》中的女子所思慕等待的對象卻是一個非現實的男性神，她絲毫不節制自己內心的渴慕，表達方式顯得熱烈而奔放。簡單地說，《子衿》描寫的是人與人的愛情，而《山鬼》所描寫的則是神與神之間的戀愛。正因為后者超越了現實中各種規范的束縛，自然就多了幾分率性的自由和飄逸的靈性。這也正是中原“史官文化”與南方“巫鬼文化”之不同所導致的必然結果。

　　六、就《詩經》與《楚辭》藝術風格之特點而言，楊雨教授在講座中將其前者概括為“和”，而將后者概括為“炫”，這是非常準確的。所謂“和”，是指平和、中和，一種含蓄雅致、溫柔敦厚的氣質；所謂“炫”，是指炫目、絢麗，一種辭采絢麗、浪漫瑰奇的風格。漢代王逸《楚辭章句》中所說的“金相玉式”、劉勰《文心雕龍·辨騷篇》所說的“精采絕艷”，講的就是《楚辭》這種“炫”的獨特風格。《楚辭》，尤其是其中的《九歌》，最能體現這種“炫麗”之風。其原因當然在于其華麗的辭藻、鮮明的色彩和奔放的情感，而更重要的則是楚辭句式中運用得極為靈活的“兮”、“些”等虛詞。這種特殊的“兮”字句，句中的“兮”字既是一個表音的符號、一個表示某種情緒的語氣詞，同時也往往兼有某種句法意義，并充當句子結構上的樞紐。作為語氣詞，它使楚騷句式具有特別強烈的詠嘆表情色彩，因而特別適合抒寫悲壯、怨艾、傷感、凄楚等較為濃烈的情緒。聞一多曾經說，《楚辭》中的“兮”字特別重要，如果去掉就會損失“歌的意味兒”。可以說，《楚辭》句式中“兮”字的詠嘆意味、節奏意味和楚文化意味，是造成《楚辭》“炫麗”之風的根本原因。

　　七、總之《詩經》與《楚辭》是在兩種不同文化背景下產生的文學形式，具有根本不同的藝術風格。楊雨教授的這次講座，通過對《子衿》與《山鬼》的比較和由此而來的深入分析，準確地指出了這種不同，從而讓我們對這個問題有了更清楚的認識。

(作者系湖南大學文學院院長）